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满堂彩下-“灰”中有“锦”八破不破——为海派绘画大师杨渭泉翻案|罗青

发表于 2019-9-12 08:23
[摘要] 郑逸梅此一“指责”,在艺术史学的研究、透视及检查的标准下,实在不堪细究,一侦即破。) 《半学书家半画家八破图》1960年56岁作,在第二代画家中,风格与杨渭泉最为接近。事实上,最早的“锦灰堆”只是简单杂物堆积的横卷,并没有在画法上刻意追求乱真的企图。韦龙《信插板》1623年作,纸本,裱在帆布上,德国德莱斯登美术馆在“八破图”中,这种有意乱真的画法,大约出现在鸦片战争后。

满堂彩下-“灰”中有“锦”八破不破——为海派绘画大师杨渭泉翻案|罗青

满堂彩下,杨渭泉《榕城款八破图》,作于福建榕城 (福州)

约1920年代,35岁左右

近代艺文掌故家郑逸梅,曾写过一篇文章《杨渭泉“锦灰堆”的代笔人》,先后收入他的《清娱漫笔》(1982)及《珍闻与雅玩》(1998)二书中,讽刺攻讦民初大画家杨渭泉(1885—1950?)是“欺世盗名,充满铜臭气”的福建奸商,自己不通绘画,却雇用代笔郑达甫(1891—1956)为他制作“锦灰堆”图,在上世纪二三十年代,居然摇身一变,成为上海家喻户晓“几乎妇孺皆知”的名画家。而“郑代笔”在他的威逼欺凌压榨之下,抑郁潦倒一生,最后沦落到“以打柴、卖烧饼”糊口的凄凉惨况。

这段“戏说”故事,在郑逸梅的各类文章中曾被反复提及。因内容富有通俗肥皂剧与八卦洒狗血的特质,到了网络时代,遂被各种无聊写手重编又演绎,弄出几种不堪的版本,极尽毁谤之能事,大大扭曲了杨渭泉父子在墨彩画上的开发力与独创性,把“杨家锦灰堆八破图”对中国近代艺术史的锦绣贡献,搞得灰飞烟灭。

杨肖泉《百纳集成八破图》

1943年杨渭泉59岁时题

杨氏父子的“八破图”创作,是海上画派中最能实时反映时代文化浩劫及变迁的艺术见证,在熟习各家各派的画法后,杨氏父子采用即兴拼贴(collage)、抽象构图、照相写实(photorealism)等乱真手法,还有以图像拼写文字等观念与技巧,一切不假外求,全从中国传统墨彩艺术中发展出来,成为二十世纪许多新奇画法之先声。

郑逸梅在《代笔人》一文里,为博读者信任,先解释什么是“锦灰堆”:

什么叫做“锦灰堆”,那是画家的游戏作品。不论一页旧书,半张残帖,以及公文、私札、废契、短柬,任何都可以临摹逼真,画成缣幅,所以一名“打翻字纸簏”。不过真个把字纸簏打翻了,那是杂乱无章的,所谓“锦灰堆”,却把那些东西,加以错综组织,有正有反、有半截、有折角、或似烬余、或如揉皱,充分表演着艺术意味,耐人欣赏。平素没有相当修养,是干不来的。(郑逸梅《清娱漫笔》,上海书店,1982年,62页)

他又在《艺海一勺》的《谈谈字纸篓》一文中,对杨渭泉的“锦灰堆”画作,详细描写:

在抗战前,上海有一位画“锦灰堆”的画家,名杨渭泉,几乎妇孺皆知,他画的“锦灰堆”,真是惟妙惟肖,画的一只字纸篓半倾倒在地,其中杂物散落在字纸篓旁,有一个信封,上面贴着邮票,邮票绘得几可乱真;再有一卷残画,纸面已被烧焦,微微卷起,连着另一半焦半黄的残存;有朱丝栏写着簪花妙格,仅留半页的诗稿;其他如儿童的天真画、商铺的发票、伙食账的一角、邀客宴叙的帖子等等,什么都有,错综变化,在凌乱中自据章法,这的确是一种艺术,不能以庸俗画加以抹杀。(郑逸梅《艺海一勺》,天津古籍出版社,1994年,70页)

然而我们细读文章内容,便可察觉,郑氏对此一传统画种的来龙去脉,信息有限,所谓介绍,仅止于堆砌一些观画所得的表面印象而已。至于杨渭泉的出身来历如何?从事何种商业?何时自福建至上海鬻画?有无绘画作品流传福建?为何不能画而又非要以卖画为生?为何在消息灵通的上海能靠代笔而成大名?经过二十多年不被揭穿?有杨氏名款的画风书风与有郑氏名款的画风书风,有无差别?杨氏画中的内容究竟如何?代笔郑氏既然奇技在身,画又能畅销,为何不自立门户?凡此种种疑问,全都无解,读者也无由也无能深究,遂致以讹传讹,渐渐积非成是,酿成百年奇冤,至今未能洗刷。

在喜好新奇,不论绘画辈分的上海艺术市场眼中,画家只要技艺高超,便可大方施展卖艺生存之道。海派名家如沈心海笔法风格题材,全部师法钱慧安而能自树门庭;倪墨耕为追求时代流行画风,弃王素而转学任熊、任颐,也能立足上海。汪仲山山水工笔写意,皆私淑吴石仙而仍获画市欢迎。这些都是靠自己手艺,从模仿以致成功糊口的例子。

杨渭泉在上海出名后,模仿“八破”风格的第二代画手,比比皆是,然在内容及技巧上,鲜有能与匹敌者,例如胡啸风、袁彤辉、郑孝纲、陈沅龛等,在技术的精工与题材的选择上,都不能与杨争胜。只有他的儿子杨肖泉,在制作技术上,能得乃父真传。善画“锦灰堆”的郑达甫,居然无法如胡啸风等,在上海争得出头之地,必有其绘画技术上的缺陷与不足。郑逸梅此一“指责”,在艺术史学的研究、透视及检查的标准下,实在不堪细究,一侦即破。

郑孝纲(1905-1968?) 《半学书家半画家八破图》1960年56岁作,在第二代画家中,风格与杨渭泉最为接近。

有人认为郑孝纲即郑达甫(1891-1956),然年代不合,查无实据

“锦灰堆”又名“八破图”,原为元代钱选为哀悼赵宋亡国之痛,捡拾前朝断简残篇、废弃遗物,集为一图,以为凭吊。我曾见过明代仿陆包山仿钱选本的仿画,知道此种画法,在明末清初已渐成一门独特画科,工匠画家不断仿制,力求精工,甚至还有画入鼻烟壶内的例子。事实上,最早的“锦灰堆”只是简单杂物堆积的横卷,并没有在画法上刻意追求乱真的企图。

“锦灰堆”此一“母题”(motive)在清代初期,因王朝更替,再度流行,除了画轴形式外,还描绘到瓷器之上,外销日本、东南亚。乾隆后期毘陵派女画家恽珠,便长于此道。稍后画僧六舟达受,曾拓古砖成为八破图式《古砖拓影锦灰堆》立轴,在画法上开始有写实乱真的意思。这可能受十七世纪以来,西方油彩画所流行的“乱真画”(trompei'oeil)的影响。“乱真画”顾名思义,在纸上画一可以乱真的木板,并于板上画出插挂粘贴的书信笔记等杂物,光影栩栩如生,令人伸手欲摘。例如我前不久在德国德莱斯登美术馆,所见韦龙(wallerantvaillant,1677—1658)的《信插板》。

韦龙《信插板》1623年作,纸本,裱在帆布上,德国德莱斯登美术馆

在“八破图”中,这种有意乱真的画法,大约出现在鸦片战争后。寒斋所藏李成仁作于光绪十六年的《八破图四屏》(1890)便是杨渭泉画法的前身,画中描绘的断简残篇,虽然相互微有重叠,然基本上各自独立,至于其乱真的技法,还不太成熟,无法与杨渭泉相比。

1885年出生于福建的杨渭泉,可能在榕城福州画店当学徒时,便研习此道。经过一番精工改良,他把李成仁式残破物件各自单独排列的“八破图”,重叠拼贴,使构图形式更为完整紧凑,近看状如太湖奇石,远观有如抽象败壁。其中所绘之物件,全是残破、烧毁、浸湿之纸片书籍,经过艺术家一番精挑细选,古今书画、经典名篇、珍本拓片……凡举中国五千年文化遭西洋列强劫余之物,尽在其中。如他在1920年三十五岁左右,作于福建的《榕城款八破图》,便是佳例。

此时他已是当地名家,常有人买他的画,自题上款,转送他人。此画在内容上,以较过去的“八破图”,丰富许多。李成仁的画,多写时下流行的书画题材,而杨渭泉力求高古,把秦砖汉瓦、《西岳华山庙碑额》拓本、《般若波罗蜜经》及《史记》焚余残本、宋本《苏东坡集》残页、《山海经》拓本残片、《金石录》“酒爵图”残片,与清代的《心出家庵粥饭僧金农小象》拓本、《任熊仙翁献寿》残轴、《赵之谦法帖》拓本、翁同龢书简残纸……混杂交叠在一起,反映时代思潮及社会动荡。

而其哲嗣杨肖泉的画中,则增加了杨氏在上海发展出来的《尚书》残本、南朝齐永明二年(484)《孔子问礼图》碑拓残本(1933年戴季陶意外得之于洛阳,成为报上新闻)、《新莽嘉量铭》拓本残片、吴道子《先师孔子行教像》拓本残片、魏《上尊号碑》拓本残叶、《全唐诗》李颀“送马录事赴永阳”诗残叶、宋本《汉书》残叶、《宣合博古图》残叶、《东坡画竹》朱墨拓本残片、《苏轼诗集·太白词》五首残叶、《米南宫法帖》残本等意象。最难得的是,连稀有善本如明吴国伦万历年间刊刻的《甔甀洞稿》残书,也画了进来。此书现今上海复旦大学藏有明万历十六年(1588)清白堂杨新泉刻本,上海图书馆则藏有清初吴栋元刻本。由此可见,杨渭泉父子绝不是一介不通文墨的商贾。

我们细察杨渭泉的绘画历程与画作内容,从他三十岁左右在福建榕城(福州)卖画崭露头角开始,到他四十多岁在上海成大名后,所有的作品,都没有“字纸篓半倾倒在地”的意象,也没“有一个信封,上面贴着邮票,邮票绘得几可乱真”的描绘;更没有“儿童的天真画、商铺的发票、伙食账的一角、邀客宴叙的帖子等等”,可见郑记者对杨画的描述,只是耳闻,并非亲见。他或许看过杨渭泉之后第二代画家的“锦灰堆”,不过其时代应该较晚,约在二十年代之后,此时的“八破图”上才会出现邮票、商铺发票或儿童画,甚至钞票、外文汇票、军令、官府公文书之类的意象。

我们对杨渭泉早期求学与学画的经历,所知不多,无法详述。他大约在四十岁左右,从福州窠笔至上海,卖画为生。在他属名系年“画于海上”的作品中,最早有画于“庚午”(1930)四十六岁时的作品。除了画锦灰堆八破图外,他也尝试用不同的手法,画其他较为新奇的题材,也能画任熊式的人物、吴石仙式的米家云山、倪墨耕任伯年式的花鸟等。我们从他的画中,可以看出,他并不是目不识丁只知技术的画匠,而是读过经典进过私塾的布衣,虽不能断然认为他是好学博览之士,但却可判断他是知书好古之辈。如他于1928年代左右初至上海时所作的《汉永健如意鐎斗图》,便是例子。此图画鐎斗一,佐氏瓦当残片一,汉顺帝年号“永建”砖一。自题云:

汉如意鐎斗,无铭识,佐氏弋瓦削,李氏录云:《考工记》,筑氏为削,如仲尼作《春秋》,笔削是也。古钱,舜时策马币砖。东汉孝顺帝年号即“永建”。杨渭泉橅于海上。

杨渭泉《汉永健如意鐎斗图》

约作于1925年40岁时

从以上这段自题,我们可以看出,杨氏雅好古玩多年,醉心考证,凡举与钟鼎器物、金文款识、钱币刀布有关的实物,从具体的收藏到文献的阅读,皆有涉猎。这种用毛笔以“焦墨密点法”所制作的模拟墨拓画,是由干笔焦墨,细细点成,有如西洋印象派大师修拉(georges-pierreseurat,1859-1891)的“点描画法”(pointillisttechnique),但其最终目的,则是要达到墨拓画那种平面化的“斑剥高古意趣与历史沧桑之感”,恰巧与印象派要追求现实光影的立体变幻效果相反。中西绘画立意之别,于是乎在。

至于在书法上,杨氏入上海后的字体,较在福州时要来得舒放一些。他的笔法,基本上从柳公权来,其中参以米元章与黄山谷,四十岁左右入上海后,明显受赵之谦、高邕之影响,又融入于右任早期的书风,最后以赵体为皈依。整体说来,他的字体,以于右任为本而偏向赵书,能够自成一格。

杨渭泉到达上海后,画作受到国民党大老于右任的赏识,认为他的八破图不但反映西洋列强摧毁中华文化,同时也可象征被讥为一盘散沙的中国,终于“由割据而统一”、“乱者治之象也”。于右老多次以如此词句为杨渭泉题画,成为他初抵沪上最大的知音,也助他在上海骤享大名,弄得“几乎妇孺皆知”。

杨渭泉《寿同金石图》约作于1928年44岁时

于右任题识云:“吉光片羽”

五十九岁的他,在上海发展了近二十年,终于在日本占领上海期间,盼到自己培养的子嗣,能够继承家学,画出了他认可的《百纳集成八破图》,于是欣然命笔题诗云:

颠倒唐碑晋帖,纵横宋版元刊;百纳集佳本,千秋蔚做奇观。

癸未(1943)端阳后二日,杨渭泉题肖泉画。

朱文印:“杨”;白文印:“渭泉”、“杨肖泉”。朱文印:“古闽杨肖泉画”。

笔者研究“八破图”多年,从未见过所谓“杨氏代笔人”郑达甫的作品,但却看过不少杨渭泉的假画。例如伪称“己卯(1939)闽侯杨渭泉绘”的《岳阳楼记八破图》,笔法拘谨呆板,题款书风也不类,一望便知不是杨氏五十五岁的风格。这样的画,即使有杨渭泉的亲笔题款,也难以蒙混过关,不可能被视为真迹。

如今,大约在1950年代去世的杨渭泉,大似一段灿烂的碎锦,已经完全被艺术史抛入废画的灰烬之中。不过,他精心制作的“八破图”,在有识者的慧眼下,依旧占有“颠扑不破”的地位与闪烁不灭的光辉。

作者:罗 青编辑:吴东昆